張大千的藝術生涯

張大千的藝術生涯

寄語：張大千是天才型畫家，其創作達“包衆體之長，兼南北二宗之富麗”，集文人畫、作家畫、宮廷畫和民間藝術爲一體。於中國畫人物、山水、花鳥、魚蟲、走獸，工筆、無所不能，無一不精。詩文真率豪放，書法勁拔飄逸，外柔內剛，獨具風采。今天分享的是張大千的藝術生涯，由本站收錄，歡迎閱讀。

張大千的藝術生涯和繪畫風格，經歷“師古”、“師自然”、“師心”的三階段：40歲前“以古人爲師”，40歲至60歲之間以自然爲師，60歲後以心爲師。早年遍臨古代大師名跡，從石濤、八大山人到徐渭、郭淳以至宋元諸家乃至敦煌壁畫。60歲後在傳統筆墨基礎上，受西方現代繪畫抽象表現主義的啓發，獨創潑彩畫法，那種墨彩輝映的效果使他的繪畫藝術在深厚的古典藝術底蘊中獨具氣息。

自古以來，一個畫家能否承前啓後、功成名就，很大程度上得力於他傳統功底是否深厚。張大千的傳統功力，可謂前無古人，後無來者。他曾用大量的時間和心血臨摹古人名作，特別是他臨仿石濤和八大的作品更是維妙維肖，幾近亂真，也由此邁出了他繪畫的第一步。他從清代石濤起筆，到八大，陳洪綬、徐渭等，進而廣涉明清諸大家，再到宋元，最後上溯到隋唐。他把歷代有代表性的畫家一一挑出，由近到遠，潛心研究。然而他對這些並不滿足，又向石窟藝術和民間藝術學習，尤其是敦煌面壁三年，臨摹了歷代壁畫，成就輝煌。這些壁畫以時間跨度論，歷經北魏、西魏、隋、唐、五代等朝代。

歷史上許多人臨摹的畫一般只能臨其貌，並未能深入其境；而張大千的僞古直達神似亂真。爲了考驗自己的僞古作品能否達到亂真的程度，他請黃賓虹、張蔥玉、羅振玉．吳湖帆、溥儒、陳半丁、葉恭綽等鑑賞名家及世界各國著名博物館專家們的鑑定，並留下了許許多多趣聞軼事。張大千許多僞作的藝術價值及在中國美術史上的地位較之古代名家的真晶已有過之而無不及。現世界上許多博物館都藏有他的僞作，如華盛頓佛利爾美術館收藏有他的《來人吳中三隱》 ，紐約大都會博物館收藏有他的《石濤山水》和《梅清山水》，倫敦大英博物館收藏有他的《巨然茂林疊嶂圖》等等。師古人與師造化歷來是畫家所遵循的金玉良言。

師古人自然重要，但師法造化更重要，歷代有成就的畫家都奉行“外師造化，中得心源”的做法。大千在學習石濤的同時，也深得古人思想精髓，並能身體力行。張大千說：“古人所謂‘讀萬卷書，行萬里路’，這是什麼意思呢?因爲見聞廣博，要從實際觀察得來，不只單靠書本，兩者要相輔而行的。名山大川，熟於胸中，胸中有了丘壑，下筆自然有所依據，要經歷的多才有所獲。山川如此，其他花卉、人物、禽獸都是一樣的。”他又說：“多看名山巨川、世事萬物，以明白物理，體會物情，瞭解物態。”他平生廣遊海內外名山大川，無論是遼闊的中原、秀麗的江南，還是荒莽的塞外、迷濛的關外，無不留下他的足跡。他在一首詩中寫道：“老夫足跡半天下，北遊溟渤西西夏。”

在大千遊歷過的名山大川中，他始終把黃山推爲第一，曾三次登臨。大千之所以偏愛黃山，主要來自於石濤的影響，黃山既爲石濤之師，又爲石濤之友。大千說“黃山風景，移步換形，變化很多。別的名山都只有四五景可取，黃山前後數百里方圓，無一不佳。但黃山之險，亦非它處可及，一失足就有粉身碎骨的可能。”大千在50歲之前遍遊祖國名山大川，50歲之後更是周遊歐美各洲，這是前代畫家所無從經歷的境界。張大千先後在香港、印度、阿根廷、巴西、美國等地居住，並遊遍歐洲、北美、南美、日本，朝鮮、東南亞等地的名勝古蹟。所到之處，他都寫了大量的紀遊詩和寫生稿，積累了取之不盡、用之不竭的創作素材，同時爲他日後藝術的創新創造了良好的條件。

讀書對畫家來說是非常重要的。傳說有人問唐伯虎的老師周臣，爲什麼他畫的畫反不如他的學生唐伯虎，周臣說：“只少唐生數千卷書。”與其他成功的畫家一樣，大千也是一個用功甚苦，讀書淵博的畫家。他平時教導後輩：“作畫如欲脫俗氣、洗浮氣、除匠氣，第—是讀書、第二是多讀書，第三是須有系統、有選擇地讀書。”畫畫和讀書都是大千的日常生活。過去是如此，借居網獅園後更是這樣，朝夕誦讀，手不釋卷。在外出旅途的車中船上，大千也都潛心閱讀。一次，大千從成都到重慶，友人託他帶一本費密的《荒書》。到家後，大千即把路上看完的《荒書》內容、作者的見解、生平以及這位明末清初的四川學者和石濤的關係，如數家珍地娓娓道來，實在令人驚訝。因爲這是一本藝術之外的學術著作[]。讀書的習慣一直伴隨到大千晚年。他常說，有些畫家捨本逐末，只是追求技巧，不知道多讀書纔是根本的變化氣質之道。大千讀書涉獵很廣，經史子集無所不包，並不只限於畫譜、畫論一類的書。

張大千的畫論：畫家自身便認爲是上帝，有創造萬物的特殊本領。

有人以爲畫畫是很艱難的，又說要生來有繪畫的天才，我覺得不然。我以爲只要自己有興趣，找到一條正路，又肯用功，自然而然就會成功的。從前的人說："三分人事七分天"，這句話我卻極端反對。我以爲應該反過來說："七分人事三分天"纔對，就是說任你天分如何好，不用功是不行的。世上所謂神童，大概到了成年以後就默默無聞了。這是什麼緣故呢？只因大家一捧，加之父母一寵，便忘乎其形，自以爲了不起，從此再不用功。不進則退，乃是自然趨勢，你叫他如何得成功呢？在我個人的意思，要畫畫首先要從勾摹古人名跡入手，把線條練習好了；寫字也是一樣。要先習勻雙勾，接着便學習寫生。寫生首先要了解物理，觀察物態，體會物情。必須要一寫再寫，寫到沒有錯誤爲止。　　　　　　　　　　　　　　

畫家自身便認爲是上帝，有創造萬物的特權本領。畫中要它下雨就可以下雨，要出太陽就可以出太陽。造化在我手裏，不爲萬物所驅使，這裏缺少一山峯，便加上一個山峯；那裏該刪去一堆亂石，心中有個神仙境界，就可以畫出一個神仙境界。這就是科學家所謂的改造自然，也就是古人所說的"筆補造化天無功"。總之，畫家可以在畫中創造另一個天地，要如何去畫，就如何去畫。有時要表現現實，有時也不能太顧現實，這種取捨，全憑自己思想。何以如此？簡略地說，大抵畫一種東西，不應當求太像，也不應當故意求不像。求它像，當然不如攝影，如就它不像，那有何以畫它呢？所以一定要在像與不像之間，得到超物的天趣，方算是藝術。正是古人所謂遺貌取神，又等於說我筆底下所創造的新天地，叫識者一看自然會辨認得出來。我看到真美就畫下來，不美就拋棄了它。談到真美，當然不單指物的形態，是要悟到物的神韻。這可引證蘇軾評王摩詰的兩句話："畫中有詩，詩中有畫。"畫是無聲的詩，詩是有聲的畫。怎樣能達到這個境界呢？就是說要意在筆先，心靈一觸，就能跟着筆墨表露在紙上。所以說"形成於未畫之先"，"神留於既畫之後"。近代有極多物事，爲古代所沒有，並非都不能入畫，只要用你的靈感與思想，不變更原理而得其神態，畫得含有古意而又不落俗套，這就算藝術了。

一個成功的畫家，畫的技能已達到畫境，也就沒有固定畫法能夠拘束他，限制他。所謂"俯拾萬物"，"從新所欲"。畫得熟練了，何必墨守成規呢？但初學的人，仍以循規蹈矩、按部就班爲是。古人畫人物，多數以漁樵耕讀爲對象，這是象徵士大夫歸隱後的清高生活，不是以這四種爲謀生道路，後人不知此意，畫得愁眉苦臉，大有靠此爲生，孜孜爲利的樣子，全無精神寄託之意，豈不可笑！梅蘭菊竹，各有身份，代表與者受者的風骨性格，又是花卉畫法的祖宗，想不到現在竟成了陳言濫套！現在就我個人學畫的經驗略寫幾點在下面與大家研究：

（一）臨摹勾勒線條來就規矩法度。

（二）寫生了解物理，觀察物態，體會物情。

（三）立意人物、故事、山水、花卉，雖小景要有大寄託。

（四）創境自出新意，力去陳腐。

（五）求雅讀書養性，擺脫塵俗。

（六）求骨氣，去廢筆。

（七）佈局爲次，氣韻爲先。

（八）遺貌取神，不背原理。

（九）筆放心閒，不得矜才使氣。

（十）揣摩前人要能脫胎換骨，不可因襲盜竊。

（十一）傳情記事如寫蔡琰歸漢，楊妃病齒，湓浦秋風等圖。

（十二）大結構如穆天子傳，屈子離騷，唐文皇便橋會盟，郭汾陽單騎見虜等圖