《大象席地而坐》觀後感三則

《大象席地而坐》觀後感三則

導語：這不能是孤獨的孤獨每個人都有,隨時拋棄隨時撿起 。下面本站小編爲大家整理了《大象席地而坐》觀後感，大家快來看看吧。

篇一：

雖然被安排在第二天的晚場放映，但世界首映場的《大象席地而坐》（以下簡稱《大象》）仍是首日早上八點開票不到九點就被哄搶一空，放映廳外早早排期了等空位的長隊，放映也真的是座無虛席。或許外媒及觀衆更多是對場外信息感興趣，畢竟刻薄點說，“自殺的年輕導演”已經足以成爲一個巨大的噱頭了。放映後觀衆們的提問也主要集中在這部影片多大程度上能夠反映導演的原意，最終能不能在國內上映之類。胡波去世前完成了《大象》的粗剪版本。由FIRST電影節出面協助進行後期製作，赤角（REDiance）擔任國際發行。目前這個版本仍有一些技術瑕疵，尚未獲得龍標，不知何時會以何種方式在內地上映。

或許胡波這部電影並不會如他的死亡那般引起（有限範圍內）的轟動——吆喝是一回事兒，賣票是另一回事兒，但這部有待進一步後期打磨的影片仍因爲其獨特的藝術風格而成爲2018年乃至近十年非常重要的華語電影作品：胡波在影片中實踐了一種貝拉·塔爾式的時間-凝視美學，是華語電影中極爲少見的極端作者化風格，然而也是因爲沒能解決劇作和視聽之間不可調和的矛盾，最終作品仍呈現出一種撕扯般的分裂狀態。

《大象》的片名和一小部分情節來自胡波的小說集《大裂》中的一部短篇小說，不過影片把小說中席地而坐的大象從花蓮動物園搬到了滿洲里馬戲團；睡了朋友老婆導致其跳樓的“我”也不再是失業編劇，而改成了小混混；他跟前女友的糾葛也得以保留，這些大概是……影片十分之一的情節吧。小說《大象》算是作爲小說作者的胡波的某一種特定風格：深受雷蒙德·卡佛（尤其是其譯文）影響的作品。另外一種典型的胡波風格則是脫胎於電影學院劇作教學的強戲劇化作品，通常人物及關係比較簡單而事件比較離奇。我相信《大裂》中不少片目都是當做電影故事大綱來寫的。這種創作狀態忠實地反映在了電影之中。

《大象》是極度分裂的：劇作上是一個昆汀、蓋裏奇、甯浩或者《心迷宮》式的多線複雜敘事，並且更爲極端地將故事時間限制在一天之內，四個人物之間除了人設上的聯繫，基本是靠巧合完成的，這是典型的靠劇作技巧實現的編劇工作。但與之背離十萬八千里的是……恍如貝拉·塔爾般的視聽風格。作曲聽上去頗從Mihály Víg的作品中找了些靈感，有着很相似的曲式和編配方式；音效雖仍有待進一步潤色，但仍能聽出一些頗爲作者化的處理，比如強調人物的主觀感受，在情緒極端激烈的時候故意使用音效的靜場處理等等；攝影則是以時下最流行的“沉浸感”爲要點，但語法結構上則是強調對人物的凝視和對真實時間展示，以中近景到特寫的手持跟拍和環移爲主要的鏡頭調度方式，有許多設計非常精湛的長鏡頭。胡波曾參加了貝拉·塔爾做導師的FIRST訓練營，也拍出了一部頗受好評的短片。《大象》中有多處指向貝拉·塔爾的段落，令人印象最爲深刻的是養老院那場戲，完全是對《鯨魚馬戲團》裏暴徒襲擊養老院的致敬。這種視聽風格當然極大地加強了對片中人物仇恨、惡意、無助、焦灼等情緒和狀態的表現力，但也相當大程度上與劇作的強情節無法匹配。

這大概是胡波作爲導演最掙扎的所在。一方面他的全部學院訓練都將他指向一個強調強敘事劇作和類型電影的方向；另一方面他的個人美學追求又是與之完全悖反的。相比之下，貝拉·塔爾的處理就是以視聽爲先，《倫敦來的男人》作爲一部喬治西默農改編，一部看起來一點不像，卻又事實上包含主要元素的黑色電影和犯罪片，以犧牲敘事爲代價換得了純粹的影像。當然胡波無法跟早已大成的塔爺相比，這個例子是想說明高度類型化的敘事和極端作者化的影像風格是如何之不可調和。

如果胡波選擇他作品中另外一種影像來源作爲主要風格的話，這種分裂狀態或許可能得到解決——我所說的這個方向是日本“喪片”，比如山下敦弘等三位日本導演改編佐藤泰志的作品，或者橋口亮輔的《戀人們》。《大象》在影像風格上最接近的是吳美保的《只在那裏發光》。片中有不少看上去頗爲日系“凹造型”的段落，加之四個主要人物中兩個中學生一個青年小混混——其實《大象》的一個可能的方向是（無論日式還是中式的）殘酷青春，但是胡波完全擯棄了這種可能，更多地通過（貝拉·塔爾式的）凝視來直抵人物內心的恨和他們遭遇到的惡意。《大象》是無比絕望的，而且隨着情節的推進變得愈加絕望；它對社會並無意批判，而是一種徹底的拒絕。片中人物不無故作深沉的那些人生感悟式的對話或者獨白，正如片中那個刻意設計的、虛幻且無法抵達的滿洲里一樣，完全是作者赤膊上陣的干預；而這種稚嫩和生澀可以被原諒，而且必須被原諒。正如《大象》雖然有這樣那樣的問題，但它的光芒是顯而易見的閃耀。

看《大象》的時候其實我一直想起羅馬尼亞的天才導演克里斯蒂安·內梅斯庫。2006年時年28歲的他在拍完《加州夢想》後不久因車禍去世，同車去世的還有他的好友，年輕的錄音師安德烈·通庫。一年之後按照導演臺本剪輯完成的《加州夢想》入圍戛納“一種關注”單元並捧得大獎，也成爲名震一時的羅馬尼亞新浪潮的代表作。從那年起，羅馬尼亞國家電影學院的國際學生電影節CineMAiubit就將最佳導演獎命名爲“克里斯蒂安·內梅斯庫獎”，最佳聲音設計獎命名爲“安德烈·通庫獎”，直到現在。那麼國內的節展，會有類似的舉動來紀念胡波嗎？

篇二：

胡波導演的《大象席地而坐》在金馬獎上獲得最佳劇情片大獎。該片因爲導演胡波的自殺而備受關注。目前，電影《大象席地而坐》已經可以網絡觀看，版本爲230分鐘的導演剪輯版。這部電影的真容也最終曝光，每位影迷都有一個不一樣的《大象席地而坐》。我只能談談我個人的觀後感，試圖拋磚引玉。

第一，還是剪輯問題。

出品方王小帥導演的公司，對《大象席地而坐》的意見是，要大篇幅縮減內容，要對導演版本進行重新剪輯。而導演胡波的意見則是，不接受這種剪輯，自己的內容，不捨得剪掉。目前，從230分鐘的成片內容來看，我個人支持王小帥導演的看法。

胡波導演看重的是尊重現實時間線的紀錄方法。現實生活當中，這類故事的各種橋段是按着什麼時間進度來的，自己拍攝的時候，就原原本本地還原。所以，在導演剪輯版本當中，我們可以看到一個嚴格按着現實生活場景拍攝的《大象席地而坐》。

這種“時間線”的好處是，塑造的現實場景更加真實，時空上的極度真實。壞處，則是電影看着過分沉悶，沒有尊重電影藝術是對生活橋段加快的表達方式的基本規律。其實，關於這件事情，張藝謀導演說過幾句話，他說，鏡頭最現實的表達，不過是攝像頭監視器罷了，但那算藝術嗎？還是要剪輯的。

胡波導演不願意遷就，不向市場低頭，確實精神可嘉，也振奮不少同樣不願意低頭的青年創作者。但是，只要電影用到了剪輯，你就是加速了現實的時間線，不願意更多剪輯，不過是五十步笑百步罷了。《大席地而坐》如果精簡一下，可能會更好。

第二，作品的精神特質問題。

《大象席地而坐》能夠金馬拿獎，與胡波導演的自殺不無關係。在胡波導演的這部遺作當中，會讓很多青年人看到精神快感。在影片當中，每一個人都是病態的，從而塑造了影片所陳述社會環境的病態。

對於胡波導演而言，他的電影當中，每一場戲又是極盡真實的。深諳中國民衆生存狀態的影迷，勢必可以在這個影片當中看到自己所熟悉的生活。男主角因爲在一個差等高中打傷了小地痞而要逃亡，他用着自己的病態故事。而主角身邊的所有人，都有着病態的故事。我們可以說，這個族羣有病了。

又真實又病態，正是胡波想要表達的精神特質。影片當中出現的自殺，也勢必讓不少青年看到快感。在這個路數上，《大象席地而坐》實際上是與《hello！樹先生》相似的，兩者都有病態。

但是，《hello！樹先生》有着自己去沖淡病態的方式，那就是講愛，而不是陰冷。所以，在“樹先生”當中，王寶強飾演的角色要與譚卓飾演的女一號發生愛的關係，並且期許不切實際的未來[]。然而，這種以愛去沖淡冰冷的病態的方式，並未在《大象席地而坐》當中得到運用。

第三，胡波是否還相信愛的力量呢？

《大象席地而坐》當中，有沒有愛情呢？或許是有的。但胡波筆下鏡頭當中，女一號也有着並不純潔的事情，這些事情甚至於是挑戰常人倫理的。創作者將一切事物全然病態化處理。這麼一來，電影很容易實現一種“偏執的深刻”狀態。

從《大象席地而坐》當中，我們或恐便可以看到胡波自己的人生了。愛情是壓垮他的最後一根稻草。一旦失去愛情，也便意味着他自身現世生命力的結束。我們當然可以說，這是一種質本潔來還潔去，強於污淖陷渠溝的精神特質，是乾淨的。當然，或許，也應該看到一種鋼脆易折的悲慘。

第四，《大象席地而坐》原名更爲精湛。

創作者胡波，對愛情是質疑且有潔癖的。他的這部遺作，原名《愛在櫻花盛開時》。這部遺作當中，是男主角要去滿洲里，去那裏逃避小城的現世。而我懷疑，在胡波的原始初稿當中，不是去滿洲里，而是去日本。胡波自己帶有一種菊與刀的日式偏執。對這種偏執感興趣的朋友，可以閱讀周作人先生的《周作人論日本》。

胡波的這個電影，講的是病態的現實，並且以遠走作爲逃避病態的方式。所以，他骨子裏邊是希望愛情並不病態的。然而，櫻花之地，並非他的病態家園所能取。他自己，只能像個大象，席地而坐，讓現實去刺痛。當然，他只能把自己自大地想象爲大象。現實，你是螻蟻。

第五，活着的導演，應該如何面對現實。

這是一個大問題，可能作爲問題存在有所不妥。《大象席地而坐》的偏執，當然可以實現一種深刻。不過，很多中老年作家，卻用另一種方式實現深刻，那就是諷刺與荒誕。最爲典型的，便是劉震雲老師的中篇小說《溫故一九四二》。千萬不要看馮小剛的同名電影，把原著的荒誕味道拍沒了。

所謂的荒誕，是不刻意講述苦難，且並不刻意陰冷，而是以過來人的樣子，把一切都看的那麼具備嘲諷性，不再拿苦難抒情，而是嘲諷苦難，甚至於嘲諷製造苦難的人。嘲諷的極致，甚至於形成了幽默，這本身便是更大的一種陰冷了。

小孩子，跌了一跤，善於說痛苦，老年人，只嘲諷到，摔了一個狗啃屎。創作者以荒誕的後現代筆觸面對苦難的真實，可能也是對精神陰冷的一種沖淡，是對自身創作毒素的和解。

篇三：

一部喪的很極致的片子，和我的胃口。

四個慘淡的靈魂在同一天中失去了苟活的願望，滿洲里席地而坐的大象成爲了他們唯一的希冀。電影很直率地表現出底層民衆內心的掙扎和憤怒，臺詞中大量的髒話和大段的長鏡頭更凸顯了這些入草芥一般的生命的無助。

和一般的悲劇不同的是，這部電影並沒有把美好的東西打碎給人看。它從頭到尾都在營造一種極度壓抑的氛圍。生活還是一如既往的不盡人意。滿洲里席地而坐的大象更是一種可悲的掙扎，它無法帶給人們更多生活的希望，卻成了最後一根稻草。

關於劇情，有多線敘事的影子。四個人，四種悲涼，交織分開再交織，最後匯聚到開往滿洲里的班車上。只是這種多線敘事並沒有起到出其不意的效果，僅僅是將四個人的命運聯繫到了一起。影片沒有高潮（也可能是我沒有發現），敘事有點過於平穩了，一路喪到底反而沒有了感動或者辜負。片子的確有些冗長了（和大量長鏡頭也有關），還有剪輯的餘地，保持完整可能還是尊重導演更多吧。

關於手法，大段長鏡頭，背影拍攝，是爲了表現人物的卑微與痛苦，煢煢孑立的身影好像是他們存在唯一的證明。片中人物很多，但鏡頭永遠聚焦在主角的面部，次要人物即使在說話，也是模糊的，可能也是爲了表現主角們與這個世界的隔閡吧。

關於大象，半場過後我就覺得這隻大象不會出現了。這隻大象也是活在意念中的東西了，用來填補靈魂中空虛的地方。既然是一隻大象，那空虛的地方應該也不少吧。有一點像《燃燒》中的啞劇，這種意識的產物，都代表了人類內心的某種需求吧。不同的是海美的人生尚有美好的存在，而這部片裏的主角只能利用這種可悲的理由逃離生活。

“我的生活就是一堆破爛，每天堆在我的跟上，我清一棍，就有新的堆過來。”

“一點都不會說，大家不都這樣麼？你意思就你受不了了？”

我生活中認識一些人，每天樂得沒心沒肺的，人家可能活得簡單所以就受得了，而有些人啥道理都懂但就是受不了，生活的本質並沒有一個標準的答案，也分不出生活方式的對錯。

導演或許是與生活和解失敗了，而多數人與生活沒和解只能堅持活着，畢竟選擇自絕於世比活着需要更大的勇氣。

我不欣賞影片的地方在於把三個高中生刻畫得過於悲觀厭世，大家都從青春期走過，回想那段歲月和現如今步入社會人到中年的困境相比，真的至於那麼喪到底麼？但是看了其他的資料，好像導演本人的中學時期過得並不明媚，所以這可能是導演拍出了自己內心的真實情緒。從觀衆的角度出發，我覺得17歲還有很多機會，雖然我的童年和青春期也有很多的黑暗時刻，可17歲過了10年也才27歲，再過20年是37歲，還不老，生活就算再操蛋或許也會給年輕人一點機會。

滿洲里的大象在我看來是意指一個烏托邦，是片中人物想要脫離現有生活迎接全新曙光的寄託之地。可火車站那場戲的老人卻說“你可以去任何地方，到了就會發現，沒什麼不一樣的。但都過了大半生了，所以之前，得騙個誰，一定是不一樣的，你懂我的意思嗎？”導演給了角色一個烏托邦又說其實在哪都一樣。其實這和我想的差不多，我從小生活上學都在北方的一個城市，於是我二十多歲的時候總覺得如果去了南方生活就會不一樣，後來真去了南方几個城市，雖然待的時間不長，但自我發覺不管在哪，生活依然要面對很多相似的問題。而老人火車站這段戲也讓我聯想到《東邪西毒》裏的那句臺詞“每個人都會經過這個階段，見到一座山，就想知道山後面是什麼。我很想告訴他，可能翻過山後面，你會發現沒什麼特別。回望之下，可能會覺得這一邊更好。”

最後，“世界是一片荒原，我很感動。”這句話，比滿洲里的大象分量更重，卻比絕望的生活更卑微。生活永遠不會適應你，你只能去盡力適應生活