大紅燈籠高高掛觀後感大綱

大紅燈籠高高掛觀後感

導語：1991年，《大紅燈籠高高掛》獲得第48屆威尼斯國際電影節銀獅獎。1992年，提名奧斯卡金像獎最佳外語片，成爲繼《菊豆》後第二部提名該獎項的中國電影。這裏本站的小編爲大家整理了三篇大紅燈籠高高掛觀後感，希望你們喜歡。

觀後感一：

看完這部電影，心理總不得勁——這個頌蓮太不勵志！

習慣了大女主劇，比如《甄嬛傳》、《羋月傳》，女主角一路打怪升級，最終成爲最大贏家。按照這種思維，總期待電影結尾來一個絕地反殺，可愣是沒等到，導演，你你很皮哦。

某人曾經說過：“與天鬥，與地鬥，與人鬥，其樂無窮。”所以大女主劇往往是一幫子女人鬥來鬥去，最後一位勝出，集萬千寵愛於一身，走向人身巔峯。

《大紅燈籠高高掛》也是一幫子女人戲，可結局就有點讓人大失所望，鬥來鬥去，爭得無非就是一個“掌燈”的權利（是權利，不是權力），即使“掌燈”了也沒有什麼大不了，因爲沒有誰可以一直“掌燈”、一輩子“掌燈”，總有一個讓位的時候，因爲今天或許是四太太頌蓮進門，明天或許就是五太太來了。

大院深處的這幫子女人好似染上了斯德哥爾摩綜合徵，明明大家都是受害者，可偏偏誰還不服誰，相互勾心鬥角。高高在上的老爺本是“罪魁禍首”，可大家偏偏巴結他，討好他，唯恐趨之不及，落人於後。（二〇一一年的洛陽性奴案，受害者之間相互爭風吃醋，很類似）

大家所爭的無非就是一個掌燈——錘腳——侍寢，第二天可以點菜。有一個錘腳的細節，就是那個錘子特別特別響，敲的人敲的賣勁，享受的人很享受，嫉妒的人很嫉妒，每一次錘響似乎都在提醒被敲的人這是特權，同時也敲在那些嫉妒的人心坎上——生疼。

高高在上的老爺正是用這些儀式，幾百年傳下來的規矩（飯廳有一個畫面，掛的是祖宗的像，從服飾來看，起碼從明代開始，陳家就是望族），控制着大院裏面的女人。

經過現代思想洗禮的人，肯定特別不理解這羣女人，怎麼這麼蠢，難道不懂得聯合起來，推翻老爺（這疑問可以參照洛陽性奴案來分析，她們爲什麼聯合不起來）？深宅大院，她們根本沒有聯合的可能，因爲她們所有的一切都是老爺的。

吃的是老爺的，住的是老爺的，用的是老爺的，當然她們自己都是老爺的。在加之人性的陰暗——嫉妒心，她們如果要團結起來，恐怕得下輩子了。

既然大家團結不起來，那麼對於個人而言最優的策略就是過好自己。要過好自己，就得有老爺的照顧，要獲得老爺的照顧，就必須使出渾身本事。給老爺生個兒子，給老爺捏的一手好背，給老爺唱個曲兒，總而言之，伺候好老爺，別給老爺臉色——因爲老爺說了他最不喜歡別人給臉色。

只憑自身本事還不行，會捏背是吧，不一定就會唱戲；會唱戲是吧，不一定就年輕；年輕是吧，嘿嘿，總有成爲舊人的一天。到了人老珠黃的那天，唯一能依靠的只有歲月留下的壞心眼，整死別人。雖然整死了一個，還會再來一個，這不也是沒有辦法的辦法嘛！

大太太，她是妻，地位一般來說牢不可破，何況還有兒子，所以她大可不必勾心鬥角。

二太太就得耍手段了，因爲她是妾，沒有兒子的話，以後就難過了，更何況，老爺還有三太太、四太太，不久之後或許還有五太太，所以她必須得爭。

三太太，戲子，上不上下不下，上有一個鬥爭的好手二太太，下有一個年輕貌美的四太太，可不可以外面來一段羅曼蒂克呢？可以，抓住就是一個死。

如果這也不行，那也不願，咱心軟，看淡然一點行吧，反正一切都是過眼雲煙，比如四太太頌蓮。她不爭，但大院還是那個大院，生活依舊，畢竟幾百年的規矩改是不會改的，這輩子都不會改。

你不爭，就以爲老爺沒有法子啦？錯。

老爺問：“你看見什麼了，你到底看見什麼了？”

頌蓮答：“你們殺人，梅珊死了，你們殺人！”

老爺：“胡說八道，你看見什麼啦？你什麼也沒有看見！”

頌蓮：“殺人，殺人……”

老爺：“你瘋了，你已經瘋了。”

觀後感二：

最張藝謀也最不張藝謀的作品。

你幾乎能在這個片子裏看到全部的張藝謀，無論是帶他走向國際的黃土地與鄉村，還是最能給予他挖掘空間的封建女性被壓抑的性與欲，或是讓他在轉型商業片之後所向披靡的鋪陳式色彩運用，在這部片子裏都有着極致的展現，它們空前又絕後地調和於同一主題下，大放光彩。

但這又是張藝謀最特別的一部作品，你再難在他的其他作品裏看到如此徹底的象徵：每一幀每一鏡俱是精心設計，每一句臺詞每一段唱詞均有畫外之音，通過一個僅在封閉空間中才具備合理性的故事，最終完成了對“大紅燈籠高高掛”中象徵意涵的廓大與加深。教科書一般的精彩，也如教科書一般疏離。

最喜歡的是一開頭，穿學生服的頌蓮和接親的轎子擦肩而過，原作中的白衣黑裙在與代表着喜的紅的交錯中，似乎被賦予了更多的意味：穿着學生服的頌蓮，沒有踏上象徵喜慶的轎子，進入傳統文化中女性一生“幸福”的頂點——婚姻，而是穿着黑白有如喪服的衣服，走向如棺木般空冷的陳家，這一鏡已經殘忍地宣告了頌蓮的死亡——一個受過新式教育的女子在封建夫權壓抑下，靈魂的慢性死亡。

與接親轎擦身而過的頌蓮 當頌蓮踏入陳府，不僅是頌蓮悲劇命運的展開，還意味着導演的正式登臺，張藝謀對蘇童原作的顛覆性改編一幀一幀進入觀衆視野，背景由江南水鄉變成黃土高原，頌蓮的半主動式淪落變成了徹底的逼迫式淪落，多了捶腳、點燈-滅燈-封燈的儀式設計……

這樣的改編風險巨大，它使這部電影更像是對原作的一種挑戰：在同一故事框架下的不同表達方式，究竟哪一種更加震撼人心？

答案可以是任何一種，但絕不可能是將原作背景照搬上熒幕的張藝謀——如果他真有如此嘗試的話。這位黃土地出身的導演太清楚這一點，他的生活背景決定了他無法在江南背景裏完成比肩原作的細膩，傳達出那種針扎般的不適感，帶着黴味兒的陰鬱，能給予他作品最多光彩的只能是西北式的大開大合：直白、野性、衝擊人心。

所以頌蓮走入的不再是白牆黑瓦的江南院落，而是染上黃土色的高屋廣廈。

（一） 張藝謀鏡頭下的高屋廣廈

高屋廣廈素來是財富與地位的象徵，但財富與地位卻並非總是消極意象的代言詞。杜甫在窮困至極時就曾嘆：“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏，風雨不動安如山”，這裏的高屋廣廈傳達出來的反而是人對美好生活的嚮往。

而更多的時候，影視作品裏的高屋廣廈僅僅是作爲故事發生的空間，不承擔明顯的象徵意義，是中性的。

但張藝謀怎麼能放過這個與夫權暗合的意象，在他的手裏，“高屋廣廈”成了整個片子壓抑感的重要來源。

在與這部片子同一拍攝地的另一部作品的對比中，或許更能清楚的看到這一點——2006年《喬家大院》紅遍大江南北，很少有人意識到這部歌頌晉商的長篇連續劇和《大紅燈籠高高掛》之間的聯繫，他們都在山西喬家大院拍攝，只是前者是歌頌後者是痛心，於是就算是相似的場景在不同的主題下也有了截然相反的氣氛。

比如院落。

一是刻意使用昏黃色調。

這樣的昏黃屬於日暮，日暮本來就有一種長日將盡的蕭瑟感，比如杜牧的“日暮東風怨啼鳥，落花猶似墮樓人”，霸佔熒幕的昏黃色，讓這種不適通過視覺直抓人心。

二是遠景俯拍拉大空間與人的對比，空間的大與人物的小誇張到極致。

西北建築牆高磚厚顯厚重，再將其誇張放大，空間的威壓更加凸顯，成了透不過氣來的泰山壓頂。這樣的壓，又和男權的壓不謀而合，完成了主題與形式的高度統一。

另外，廓大了的空間又和人物數目的少產生強烈對比，增加了空間的空闊感，配合着日暮時不詳的昏黃，更顯得冷寂陰沉，鬼氣森然。

類似的處理也在娶親的場景中有所體現。

首先，同樣是紅的大面積使用，觀感卻不一樣。

胡玫的紅是正紅，喜慶，大面積使用顯莊重。

張藝謀的紅偏粉，帶極強的攻擊性，又使用了偏白的燈光，照耀下顯隱慘。 其次是對人的稀釋，營造不安全感。這一點貫穿全篇。

財富和地位的象徵和僕人的多少密切關聯，《紅樓夢》裏一個榮國府就有幾千號人，極盛時的喬家也一樣，封閉的喬家大院就是一個獨立的王國，所以胡玫的鏡頭是近的是擁擠的，數目衆多的傭人側立兩旁，代表的是喬家的興盛。

同樣想表達財富與地位的張藝謀卻捨棄了這一點，爲了服務於壓抑不適的氛圍，整部電影都在對此反其道而行之。他總是將極少的人放入高屋廣廈的大背景之下，並有意拉大空間的大和人的少之間的對比，以求進一步稀釋人的密度。

因爲人羣意味着安全感。

人類作爲羣居動物的一種，脫離人羣就意味着力量的絕對削弱，在遠古是無法對抗兇猛的野獸，在現代是更高的遭搶劫、強暴、謀殺的機率。

稀少的人和空間的空的誇張性表達，將不安全感透過畫面傳遞給觀衆，增加了觀衆的心理不適感。

而這種不適，除了承載於空間上的誇張之中，還承載於符號化元素的極端運用上。

（二） 符號化元素的極端應用

空間陳設往往能體現主人公的身份、背景、處境，這部電影也不例外，頗具象徵意味的陳設品，以揮霍式的手筆用於背景中，既強調了人物的身份地位，又藉由非常態的呈現方式加重了影片的壓抑感[]。

最具代表性的莫過於梅珊和頌蓮的房間：

一是陳設體現出身。 梅珊是戲子，故以大型臉譜爲背景，頌蓮是新式學生，故字畫滿屋。 這樣的佈置很明顯不是生活中所能見到的，只是符號化元素的鋪陳。並且拜人類本能所賜，非常態會引發心理警惕，如此極度背離生活的設計，自然能將觀衆拉離舒適的心理狀態，給人以強烈的衝擊。 這一點，又以最反常的梅珊房間爲甚，加上前述帶攻擊性的紅光，雙重不適感是不是更讓人覺得毛骨悚然？

燈籠是全片靈魂，作爲夫權象徵貫穿始終，是張藝謀對夫權壓抑這一抽象主題具象化所做的最重要的努力。

當有了燈籠這一具象的載體，無形的主題可以用視覺語言充分體現，受寵——點燃燈籠，失寵——封燈，爭寵——對點燃燈籠的瘋狂渴望……

佈景中，則是以燈籠數目代表受寵程度，數目越多則越爲受寵：新娶的頌蓮自然是燈籠滿屋，梅珊只有一個，不及有手段有心計的二太太（片中爲四個），卻比年老的大太太好過不少（無燈籠）。

縱覽全片，類似的設計有許多，但最重要的莫過於點燈-滅燈-封燈儀式。

當一個人手握權利時，如何這樣無形的東西變爲有形，將自己與同樣兩眼一鼻一口的其他人區分開來，就成了問題。

儀式是解決這一問題的重要方式。

當管家叫頌蓮第一次到大門口“聽招呼”時，頌蓮不無抱怨：“老爺有什麼吩咐說就是了，幹嘛到大門口？” 在初入陳府的頌蓮眼裏，把一句話的事弄成個大陣仗，實在是不合理。

但管家說，這是規矩。意思是：雖不合理，你也得遵守。

一個人能讓另一些人服從於不合理，這就是權力。

對於陳老爺來說，這樣的規矩彰顯了他在陳府中至高無上的地位。而對於整部電影來說，這樣的設計將抽象主題轉化爲視覺語言，給觀衆以直接的衝擊，是對主題的一種強調。比如上圖中，陳老爺作爲儀式的施加者並未出現於儀式中，這樣的不在場卻不影響儀式進行，太太僕人畢恭畢敬地完成一切，正隱喻了夫權壓抑的無形。 這樣無形的壓抑，最終逼瘋了頌蓮，卻似乎永遠不會有終結。

（三） 到最後一刻的隱喻

影片的最後，又是一年夏天，和頌蓮進府時一樣，燥熱的夏天，陳府迎來了第五位太太。 白衣黑裙的頌蓮遊蕩於新房外，如行屍走肉，黑白與紅又一輪的碰撞，和一開始的鏡頭遙遙呼應：是婚姻？是死亡？

夏-秋-冬-夏，四季輪迴，象徵着夫權壓抑下女性悲劇命運的不斷重複，只要一腳踏進這門扉，就不可能有第二種結局。這最後一刻的隱喻，在細密的捶腳聲中，在高高掛起的大紅燈籠裏，完成了對主題的呼應，也完成了對主題的昇華。

當片末字幕漸起，哀婉的女聲吟唱中鏡頭越拉越遠，俯瞰如同孤魂野鬼般的頌蓮，片子由頌蓮瘋了時的震撼，漸漸淡成了咂摸不盡的餘味，讓人忍不住一再回想這124分鐘裏發生的一切： 正片開始前爲引，家庭支柱父親的死，後母的無情逼她踏入淪落的命運； 踏入陳府時是夏，前路漫漫，命運已定； 徹底淪落時是秋，靠欺騙得了寵，也埋下了悲劇的因； 急轉直下是冬，梅珊死頌蓮瘋，電影高潮命運低谷； 冬去無春又一夏，新太太進門，命運輪轉。 直到最後一鏡，都不忘象徵；直到最後一幀，都收束於主題之下。

起承轉合——線性敘事卻見力度，結構謹嚴工整至極。

簡潔、乾淨、深刻、近乎完美。

那唯一的缺陷，似乎僅僅是硬幣的另一面：當一切爲隱喻服務，對真實的復刻變成了次要的東西，細節被犧牲，故事變單薄，人物臉譜化，損失了故事的豐滿度和真實性，將觀衆拉向評價的兩極——愛的人說它精緻考究，不愛的人說它做作刻意，這是符號到底的必然，極端呈現與爭議評價總是相伴而行。

但無論如何，高度象徵化的視聽語言，簡白的運鏡，終成就了一部精緻至極的象徵主義電影，張藝謀的十八般武藝在這部片子裏用到淋漓盡致，又難得的高度統一。

可惜，再無如此張藝謀。

（四） 張藝謀的無法歸來

《大紅燈籠高高掛》上映於1991年，之後的九十年代，正是一系列政策主導下，中國電影進行商業化轉型的艱難時期。原來在國際影壇大放異彩的《大紅燈籠高高掛》式的藝術片，題材壓抑難對主流觀衆胃口，在這樣的背景下，張藝謀的鏡頭開始對準生活，《秋菊打官司》《活着》《一個都不能少》是這一時期的作品，雖然平實的生活意味着色彩應用上的收束，但憑着張藝謀熟悉的鄉土背景以及故事的深刻仍能給觀衆帶來心靈的震撼，並在《活着》達到巔峯。 但是進入新千年之後，城鎮化背景下成長起來的新一代作家，他們的目光不再投向鄉土，這意味着先鋒文學的衰微，而老一代作家的鄉土文學作品，亦不能引發新一代人的廣泛共鳴，難以迎合市場口味。也因此，在好萊塢大片衝擊下，力求轉型爲商業大片導演的張藝謀來說，他不得不背離了他最熟悉的黃土地，《活着》也成了過去。

從此，張藝謀的電影裏只見色彩濃烈的張氏美學，再不見人物直擊人心的生命力。

從《英雄》到《十面埋伏》再到《黃金甲》，張藝謀靠着僅剩的美學這張王牌，在商業大片領域所向披靡，雖然由於缺乏深刻內涵加之敘事簡白更顯影片空洞，在國內飽受詬病，但票房卻一路飄紅，無往不利，鞏固了張藝謀商業片大導的地位，並助其登上奧運會舞臺，將張氏美學用至極致。

雖然這十五年間，張藝謀偶有“迴歸”之作，比如黃土地上的《千里走單騎》、鄉村純愛《山楂樹之戀》，再到最近的文革背景《歸來》，但是，這也僅僅是對《一個都不能少》時期的迴歸，且由於題材深度的限制，90年代的輝煌都難再復刻，更不用說那個將三把刷子用到淋漓盡致的張藝謀，是再難歸來了——

觀後感三：

電影《大紅燈籠高高掛》是導演張藝謀1991年的作品，影片是根據蘇童的中篇小說《妻妾成羣》改編的，在繼承和發揚原著的主旨和風格上，又貫穿張藝謀獨特的視覺效果和厚重的歷史文化底蘊，反映了“一夫多妻制”的封建家庭內部互相算計，暗鬥的人生景象及相應的生存原則，女主人公頌蓮是作品的核心人物，本來受過教育的她，在陳府這樣一個陰森恐怖、勾心鬥角的生存環境當中，爲了能有一席之地，個性逐漸扭曲和變形。而最終導致頌蓮和其他太太，甚至丫鬟雁兒變化的罪魁禍首就是陳家的老規矩。這是一羣被規矩束縛的女人，這也是一羣犧牲在封建社會制度下的女人。整部影片拍攝的環境非常單一，就是陳家一個大宅院。但是拍攝環境的單一併沒有埋沒這部影片細膩的情感以及所想要表達的思想。

（一）色彩與構圖

在本片中紅、黑、白、藍四種顏色交替使用。大紅，本來是大吉大利在中國被認爲最喜慶的顏色，在這裏卻成了一種束縛，一種壓迫。黑，最深沉安全的顏色，卻籠罩上了一層黑暗的封建勢力。白，那麼純潔透明的顏色，卻上演了人世間的世態炎涼，成了死亡的舞臺，如此的淒涼。藍色象徵着封建社會的兇殘和黑暗，大紅燈籠總是被深藍色的磚瓦牆所包圍封閉，也揭示出作品的主題，所謂紅色喜慶的背後，實質是被落後的封建思想所束縛，廣大被壓迫的女性最終不能逃脫悲慘的命運。構圖方面，大俯拍機位形成的屋檐相連的封閉式構圖，長鏡頭和固定場景的應用，主觀鏡頭，近景、遠景的交替使用和誇張的對比手法，都使得這部影片蒙上了一層快要窒息的感覺。

（二）音效與音樂

影片中採用的是交響組曲，音樂的基本素材取自京劇西皮流水的引子加工而成的“循環圈”，以五個樂章的女聲合唱的無詞歌、樂隊、京劇打擊樂的另類非常規組合，音樂在思想性和藝術性方面超出了影片，達到一種新的境界。開篇便以戲曲開場，營造一種濃厚的歷史氛圍，密集的鼓聲，首先就把觀衆帶入了本片的節奏。另外，作爲本片其中的一條老規矩“錘腳”的聲音，也間接的被導演當作了電影的配樂，錘腳的聲音響徹陳家宅院內外，一方面是讓沒有被老爺點燈的太太們聽，表達一種在這個院子久瞭如果不能被錘到腳慾望難忍，一方面是讓觀衆聽，在聽錘腳聲音的同時，去觀察每個太太的內心活動以及想法，把觀衆帶入導演所營造的意境當中去。一開始的迎親的樂曲，縈繞在整個大院的錘腳的聲音，梅珊的幾個空靈的唱段，處處都透着悲哀與淒涼，預示着不可避免的悲劇。影片最後迎來了下一個夏天，三太太已經被逼死，四太太頌蓮也已經瘋了，五太太又將迎來這樣的命運，燈籠又要被掛起，此情此景又將會上演，影片在女生哼唱，加上深沉的大提琴伴奏和鑼鼓聲的歡快聲中結束，更加深刻的表現了人物的悲劇命運。紅燈高掛，宿命已定，她們不過都是他人眼中的一場戲，曲終人散。

（三）拍攝手法上

整部影片運用最多的就是象徵手法，整部影片中一直沒有出現春天這個季節。導演或許想要告訴我們，這些女人沒有春天，她們永遠活在蕭煞的季節裏。沒有陽光，只盼望着紅色的燈光，永無出頭之日，從開頭就預示着，這是一個會以悲劇作爲結束的故事。所有的場景都是在那一座大宅院裏拍攝完成的，它就像是一個大大的牢籠，每個太太還有雁兒的喜怒哀樂，都只能在此地抒發宣泄，而導演的用意是這些女人永遠都無法逃脫這個牢籠，永遠都不能擺脫這封建社會殘酷的制度。三姨太出去了，但並沒有拍攝她在院外的場景，而她的結局就是被人綁着回來，逃出這個牢籠的女人，有的只是悲慘的下場。這便是導演的用意所在。那房頂上徘徊的四太太，渴望接近天空，這也是自由的象徵，然而她卻在房頂瘋掉了，因爲那座死人屋也在房頂，最接近天空的地方，也是最接近天國的地方，更是最接近悲慘下場的地方。自由，對這個大宅院的每個人來說，都只是奢求，他們不能擁有，因爲自由是他們人生的“絆腳石”。對這些封建禮教的犧牲品來說，死也許是離開這裏的唯一方法，也是最終的救贖。“在這個院裏人算個什麼東西，像貓像狗像耗子，就是不像人。”新太太依舊還是來了，日復一日，年復一年，她們有的不是幸福開端，而是悲慘的結局。

影片的結尾很有震撼力並且讓人深思，夜幕裏古老的四合院在紅燈籠的映照下不正像是一個牢籠麼？瘋了的頌蓮則在這牢籠裏不斷的遊走，鏡頭不斷後移，頌蓮愈發的渺小乃至不見，普天之下不止這一個牢籠，也不止這一個受困之人。值得注意的一點，老爺在整部影片中都未以正面示人，導演這樣安排也許是表現王權的威嚴，等級的森嚴，剝削和壓迫來自於無形而並不是某個人，在它的面前你擡不起頭來，甚至不敢正式它的臉，這正是自由的喪失，人不成爲人的一種悲劇。

看完影片我們還在爲劇中人物的命運而感嘆和掙扎，被“掛燈籠”、“捶腳”、“吃飯”以及陰沉的陳家高宅壓得透不過氣來，我們也在電影傳遞給我們的批判中進行着深深的反思……