少年派青春勵志文章

導語：少年派講了一系列故事，讓人相信“神”的存在。下面就由小編爲大家帶來少年派青春勵志文章，歡迎大家閱讀！

少年派講了一系列故事，讓人相信“神”的存在。

少年派對神的解讀分爲幾個層次。

第一個層次，幼時對“神”高大威猛形象的敬畏。

把少年派引入宗教的是他母親，母親給兒子講了好多神的壯舉，這些神在幼年Picsine心中形成的是超級英雄的形象。這種形象的形成與神擁有超能力不無聯繫。比如黑天嘴裏吞着整個宇宙，猴神哈奴曼可以擡起一座山，種種。這種心態跟我們小時候的經歷類似。不考慮電視劇西遊記對我們的影響，在我們看不懂西遊記的小時候，也一定聽過街坊四鄰口口相傳的各種奶奶廟、城隍廟、關爺廟、老爺廟，不說顯聖顯神的事情，就是哪座廟靈驗，哪個村子的廟香火旺等等都有各種說法。在小時候，神就是超能力以及想起來時心裏必須時刻敬畏的存在。我個人的經歷可能比同齡人體會更深刻一點，除了正神正仙，我接觸了好多民間鬼魅狐怪的故事。我家鄰居住着一個奶奶級別的老太太，論輩分還到不了奶奶的份兒，但是在我幼童年時期始終充當着奶奶的角色。我奶奶早逝，在我父親大概八九歲的時候就去世了。鄰家這位就充當着奶奶的角色，奶奶除了講神仙的故事，還老講妖魔鬼怪的故事。所以，小時候對這種神祕力量的敬畏，是畏甚於敬。後來讀聊齋志異，我驚訝的發現，我小時候聽到的鬼怪故事有八成出自蒲松齡筆下，而鄰家老奶奶從小到大是沒有上過學的。蒲松齡就在山東，邯鄲是晉冀魯豫四省交匯點，地理位置距離蒲松齡的家鄉並不遠。我好像記得莫言也提到過受幼時鬼怪故事的影響，而且莫言作品中常有鬼怪元素。我後來常想到先後次序的問題，這種故事斷然是大家口耳相傳，不斷在橫向的空間以及縱向的時間中傳播的。那麼是先有了這些口口相傳的民間傳說還是先有了蒲松齡呢?我越來越傾向於前者，覺得蒲松齡只是對齊魯大地民間故事做了系統的彙總，把這種口口相傳形成書面文字。時間維度上是不難理解的，一代一代，代代相傳。我只是懷疑，民間傳說和聊齋志異哪個更早，當然更傾向於前者，那麼，沒有整理成文字的鬼怪故事勢必流失了好多。我們這一代人繼續口耳相傳已經不現實了，誰去做一做文字整理工作?這是一種帶有地方特色的文化符號，如果簡單任其隨時間消亡，真的好可惜呀!

回到少年派，爲什麼在人的幼年時期，最手無縛雞之力，腦子最簡單最無知的時候，給幼兒思維里加入這種“超能力”等怪力亂神這些元素呢?仔細想想，無非是要給兒童加一個天花板要有敬畏。這種對“天”、“神”等的敬畏會很容易轉移到人的敬畏、對規則的敬畏、對“天地大道”的敬畏，種種。這種敬畏之於兒童，恐懼感和惶惑感甚於對某些力量的敬重。但是這種“敬”的感覺是在無意識中滲透進來的。

第二個層次，宗教滿足人性向善的心理需求。

Pisine 後來在親戚家中做客，偶然因素接觸了基督教，基督教認爲人類是上帝的兒子，上帝犧牲自己的兒子下放到人間救贖罪人，這時，少年派改信了基督教，“感謝毗溼奴把耶穌基督介紹給我”，基督中的神距離我們人更近一些，而且神愛人，人類就是神的兒子。神的地位在少年派心中忽然被拉近了，神不再是兇巴巴地板着臉孔，做着凡人遙不可及的事情。這種親近感是少年派信仰基督的一大誘因。除此之外，基督的某些自我犧牲以及奉獻精神也是少年派建立“向善”意識的強化。神是無時不刻就在我們身邊的。這似乎也是主流宗教的主流價值所在，滿足人性向善的心理需求。

第三個層次，宗教與“神”的概念的相互區別與剝離。

宗教有很多，宗教中的神如恆河沙，僅印度教就有叄仟叄佰萬尊神。我想起三中的那個語文老師，她曾經信奉基督教，然後每週六週日都要去教堂禱告，後來堅持不下去，放棄了，之後又迷上了易經，又天天背誦卦辭，云云。那是我人生中第一次意識到宗教信仰其實是可以改來改去的，後來也意識到外國人過年不放鞭炮不參拜神這個概念。少年派也經歷過這一階段，信奉印度教、基督教、伊斯蘭教，從這些宗教中獲得相似的的價值和意義，包括信衆之間的親密感。宗教的概念很快被擊垮。

首先是來自人的價值衝突。宗教一定有區別於一般生活的生活方式，比如說，佛教徒不吃葷，這種生活方式在其他人眼中是毫無意義的`。這是其一。其二，科學在數百年來以其實實在在對物質生活可觀可感的顛覆，動搖了宗教宣揚的唯心論。少年派在與猛虎的博弈中識見了宗教中某些集體無意識的自欺欺人的東西。媽媽給出的解釋是，科學是解決向外延伸的東西，而向內延伸的人的內心需求問題，是科學解決不了。

我有三個方向來論證科學解決不了人的心靈困境，但首先要明確本語境下科學特指能提高物質生活水平的聲光化電。第一個方向，科學帶來的物質世界的豐富帶給我們太多可選擇的選項，我們的惶惑來自於各種選項的利弊權衡，在這種權衡中，大部分是無意義地耗費精力;第二個方向，科學帶給我們的方便快捷的工具，違背了我們追求便利的初衷。好多無聊的小發明帶給我們的往往是煩惱甚於便捷。第三個方向，科學加劇了人的心理空虛以及各種心理危機，比如毒 品。

有一點，基本上可以認定，物質生活和精神生活如果其中一方面佔據太多，另一方面的空間就會受到擠壓。

宗教隨着現實生活的步步緊逼而漸行漸遠，以至於，宗教的概念最終與“神”的概念分道揚鑣。“神”的概念留下來了。在舞蹈課上，專心成爲一種對“神”的理解。如果不能專心舞蹈，也就無法傳遞對“神”的敬重，這裏似乎有中國傳統裏“匠人精神”的理解：專注會把人的行爲延伸到神的高度。少年派是具備這種專注度的，他會細心琢磨宗教樂律節奏感以及舞蹈的每個動作表達的蘊意，在此過程中，邂逅了他傾慕的異性，阿南蒂。

這與我個人經歷也有不謀而合的東西。我一度陷入紅樓夢不可自拔，也一度研究大荒山無稽崖石頭、神瑛侍者、賈寶玉三者之間的聯繫，以及曹雪芹通過這些想要表達哪些東西，而且很想明確論證無稽崖石給了賈寶玉頑劣的特質，而神瑛侍者給予寶玉感情生活，兩者各有其明確的意義，論證最後的結果是，很難說清賈寶玉的先天特質是哪些力量賦予的，因爲曹雪芹通過賈雨村口中的正負秉異論把這些元素渾攪在一起，混沌一片。然而，深入研究文藝作品的心態一定是，什麼什麼代表什麼什麼，這件器具暗示了什麼什麼，什麼什麼其實是後面的伏筆。這種研究的意義體現在兩點：一是作者當時真有這樣的構思，那麼這樣的筆法和表達方式就可以作爲我們後來人效仿的範本;二是作者當時沒想那麼多，只是簡單地亂寫一通，那我們可以通過解讀，研究作者當時的狀態，以及文藝作品中有意識未寫到而無意識中在表達的某些價值理念。文藝作品如果沒有千姿百態的解讀方式來支撐，那就真的死掉了。紅樓夢比較典型，作者批閱十載，增刪五次，大家就普遍認爲，後人所能照顧到的點要少於曹雪芹本人能照顧到的點。事實卻是，不論是哪一個領域，不論領域正當與否，熱度如何，只要用心去深入研究，都能發現很多樂趣，爲此犧牲掉的，可能是不止於時間與心血的好多東西。這種“神”無關宗教，而是對自己所爲的事情用心到了動情的高度，這種情遠比談戀愛神聖太多。而情到深處，多是大悲涼處，大歡喜處。

爲什麼是與少年派不謀而合?因爲當我深入沉迷紅樓夢時，我也因紅樓夢邂逅我傾慕的女性。人在短時間內可以處理很多複雜的事情，比如我可以一邊吃飯，一邊看電視，一邊刷微博;但人在長時間內是無法同時處理兩件簡單的事情，比如大筆時間的讀書和大筆時間陪女生聊天好像只能選一個。短時間內胡亂糊弄幾件事情很容易，但想要長時間把一件事情做好的話，好像只能專心致志地投入進去一件事，爲此要犧牲掉與此無關的好多事情，當我意識到這一點時，我就長時間爲讀書和戀愛的事情陷入抉擇困境。當長時間確定不了選擇哪個選項，就會進入一種狀態叫做：走不以手，縛手不能疾;飛不以尾，屈尾不能遠，專心也是要有分寸尺度的。回顧少年派的童年少年時代，少年派好像一直在沉迷研究宗教這些東西，當他的生活重心長時間倚重在這些對於生命價值意義的探討上時，與阿南蒂的分離似乎不止是空間的距離上。舞蹈課上，少年派對“神”的敬重實際只是專心做好一件事的狀態，這種狀態與家人的質疑以及現代科學結合在一起，形成了少年派對“神”的概念與宗教概念的剝離。宗教觀念被剝離，神的意義得以豐富和延伸。

第四個層次，神是具體宗教生活方式的恪守。

兩個小時的電影，用來講海上漂流的故事，半個小時還見不到船，那隻能證明，漂流只是個噱頭。不過，既然我們終於要登船了，船上的每一個片段都不能忽略。在船上，有廚子、母親、佛教徒爭吵的情節，爭吵的焦點在於吃肉。母親信奉佛教，不吃葷腥，廚子認爲，這些豬牛是吃素的，吃他們的肝肺等相當於吃素，當然是開玩笑以及略帶挑釁，佛教徒認爲吃肉汁不算吃肉。這裏面有好多可以探討的東西。比如，同樣是佛教，日本允許結婚，中國不可以;印度佛教好像可以吃一點葷腥，但在中國吃不吃雞蛋都思考了數千年。我不是佛教徒，也談不上什麼宗教信仰，但我喜歡研究佛教的一些有意思的故事。佛教好多故事極富浪漫色彩，比如國王和白鹿的故事、當頭棒喝、仁者心動、佛無南北、本來無一物的故事等等。除此之外，對於一些戒律，我喜歡研究戒律背後的動因和根源。像弘一法師，是研究南山律，專門研究清規戒律的。佛教裏對佛教徒的約束真的是無處不在。一個和尚給人的印象一定是低着頭不正眼看人的，包括平常的走路、說話等等，好像擡着頭說話是一種傲慢，包括睡覺，要求四肢不能蹬直。事實確實如此，人在肢體舒朗恣肆其實心理沒有約束、不恭敬的態度的表現之一，而對於佛家來說，佛又是無處不在的。少年派其實也是在恪守宗教中的某些甚至只是儀式上的表達，以至於食物耗盡，只能吃魚肉也要糾結好久。這就能看出來精神世界的束縛力有多強大。嚴苛宗教中的某些生活習慣能有效形成對心理層面的約束，無意識行爲對心理層面的干預最爲有效。宗教儀式是生活態度的表達，恪守宗教習慣其實是人生態度的嚴肅認真。深處絕地仍然恪守一些看起來毫無意義的東西，是對自我價值的尊重。這也是少年派中，“神”表達的一個方面：嚴肅苛守宗教儀式和以及宗教生活習慣，即便已然脫離宗教。

嚴肅認真的生活態度是宗教生活方式表達“神”理解“神的”一種方式。少年派中講到了宗教音樂和宗教舞蹈。因此，另外一種理解是，宗教生活的節律性與音樂舞蹈的律動等有不謀而合的東西，神其實是生活的節律性與音樂舞蹈的律動以及萬事萬物的共鳴共振。你就能理解爲什麼先民把道德淪喪稱爲禮崩樂壞了。讀讀中國的史書，中國向來對音樂教化等持謹慎態度，這裏面有我們生活細節的節奏感和律動。先民圍着篝火唱歌跳舞，這種近似於巫的舉止，其實就是神。

第五個層次，對自然的究極敬畏。

對這部電影的最高境界的理解是，大自然面前，前四個層次怪力亂神、宗教信仰、愛和奉獻、生活習慣，所有人類主觀臆想的一切有關於人文價值的東西，會一無是處，碎成一地。嚴格來說，少年派的奇幻漂流最終帶給我的體驗，最上層的思維價值，就是敬畏自然。整個的漂流過程中，沒有任何人爲干預的因素，完全是自然世界帶給我們的震撼。風浪、瓢潑大雨、閃電雷鳴，海平面上再平常不過的東西，帶給了人無邊際的衝擊。自然面前，人可以咆哮，可以掙扎，可以憤怒，但是，沒有任何意義。自然纔是神。Christ needs you, God! Longing for his words! The compassionate! The merciful! It’s beautiful! Don’t hide yourself! He’s come to us! It’s vision! I’ve lost my family! I’ve lost everything! I surrender! What else do you want? 少年派真正想要表達的是敬畏自然。

第六個層次，回到人羣中。

整部電影看下來，給人的感覺，異於魯濱遜的點在於，這艘諾亞方舟，不曾靠岸。

我相信，人與人的差別，在於對待狐島的態度上。在狐島的停留時間太短，以至於我們極容易把它忽略。這一段短暫停留，我們正好可以思考電影中的種種隱喻。老虎是廚子，猩猩是媽媽，斑馬是佛教徒……除此之外，是不是也可以說，大海是電影藝術，李安是那個漂流的少年派，電影世界的壯美和震撼，李安是親歷者。李安在經歷這些壯美之後，會不會像李慕白一樣在狐島上閉關修行呢?這裏好像有一個出世入世、小隱大隱的選擇。這完全是脫離電影來看的，依派的秉性，他當然要離開狐島。Even when God seemed to have abandoned me, he was watching. Even when he seemed indifferent to my suffering, he was watching. And when I was beyond all hope of saving, he gave me rest. And gave me sign to continue my journey.脫離電影來看，這卻是見仁見智的，李安表達了一種嚮往他把阿南蒂送給他的手繩留在了狐島上。

少年派的奇幻漂流這部電影的主流價值已經講完了，還有一些非主流的細節事關電影藝術本身。

細節一：少年派的人物形象設定

首先，他是一個少年形象，少年擁有的堅毅舒朗的特質前面已經提及。除此之外，電影裏幾組細節對比，也能完善我們對他的認知。比如，鬧鈴響前，派在讀書，而他的哥哥卻把鬧鈴關了睡覺;暴風雨來臨，派異常興奮，他哥哥卻在睡覺;少年派對暴風雨是欣賞讚美的態度，孟加拉虎對此畏懼躲閃。與父親有過宗教上的探討，具體的海上生存技巧完全自己動手。

細節二：故事的講述方式

一個其實不怎麼樣的作家，爲蒐集素材，主動登門拜訪。避開了演說說教，避開了誇張，避開了聲嘶力竭，避開了熱鬧喧囂。一切都是娓娓道來，坦誠交流。餐桌前隨意聊聊天，這大概是李安對待電影和電影觀衆的態度。

細節三：鏡頭切換

導演跪舔觀衆的表象之一，就是強加各種畫外音，不知道是對故事剪輯的不自信，還是對觀衆智商缺乏安全感，小時候能聽到影視作品的畫外音感覺是一種鄭重和榮幸，現在畫外音大多是畫蛇添足。李安的少年派或是電影剪輯藝術的模板範本。情節推動沒有任何一個點讓人覺得突兀或者開外掛強行解釋的。畫外音應該是越簡潔越有力量。

細節三：柵欄與囚籠

畫面切換過程中有好多次出現了黑色鐵柵欄的畫面，尤其涉及到動物的畫面，然後這些柵欄會慢慢隱掉，這種細節處理想要表達的理念十分明確。引申更多的話，或許是李安對待電影藝術的態度，也在尋求突破束縛自己的鐵柵欄。

細節四：街道

李安電影中的街道忙碌但不喧囂，內地電影恰恰相反。大陸電影大凡涉及街市的場景一定是人聲鼎沸，熱鬧非凡，商販叫嚷之聲此起彼伏，不絕於耳。李安的兩部電影臥虎藏龍和少年派涉及到街市的場景，沒有喧囂，行人稀稀落落，各忙各的。這種對市井生活的理解，大概不是電影藝術的問題，這好像是社會風氣問題。好像大陸很喜歡這種熱鬧的場景，臺灣人好像都是雲淡風輕，平和舒朗的感覺，大陸永遠是風風火火，聲嘶力竭，慌慌張張。這種對比也可以延伸到電影的基本色調上，紅高粱和少年派都是享譽海內外的經典，紅高粱是張揚喧囂的深紅，少年派是沉靜內斂的黛藍。

細節五：捅破這層窗戶紙，然後把窗戶裝在觀衆家裏。

電影結尾和盤托出老虎斑馬的寓意，完全出戲，徹底的布萊恩特的間離效果：同樣的兩個故事，都沒有解釋船難的原因，主人公都遭受海難，失去家人，哪個更有吸引力?這好像是李安在洋洋自得於他做電影的原因：一種更有誘惑力的表達價值觀的表達方式。常看到好的文藝影片曲高和寡，比如王家衛的東邪西毒、姜文的一步之遙，價值觀很前衛，表達方式需要向大導演學習。不如捅開這層隱語的窗戶紙，然而，透過李安的這層窗戶紙，只是看到了少年派斑駁的剪影。

如何拼湊這些剪影?

大導演的意見是：

That’s up to you. The story is yours now.