毛尖經典語錄
1、“可是，你不在這裏。連一朵花也沒有。”夜深人靜，她給嘉寶寫信。
2、這種特殊的品質，小津的風景是最好的寫照，但也是在現代化的過程中最早凋零的。
3、一切，就像是這個城市的千萬只空調，熱烈地排放着廢氣，熱了外面空氣，冷了裏面人心。
4、在西方電影中，上海從一開始就代表着異域的**和放蕩，代表着東西方雜交的神祕和混亂。
5、有一隻企鵝，閒的沒事幹，拔自己毛玩，一上午功夫身上就剩個馬甲了，然後他對着冰窟窿說了句：真冷。
6、“我是女人，我有**你的權力，而你有不受**的自由，又有自制的義務。”二十年前，龍應臺就說過的。
7、如果你能停止問這問那，我會更喜歡。對所有想知道一切的人，我會像蚌蛤一樣緊緊閉住。給你的，纔是你的。
8、我覺得自己真有抒情的衝動，美好的社會主義記憶涌上心頭，我們曾經多麼緊密地站在一起，一起麻木，一起興奮。
9、在她看來，道德就是：愛你所愛，無論對方的生理性別或其他種種。整整一生，佛吉尼亞一直在實踐她的道德標準。
10、我以爲縱一點欲的時代總要比禁慾的時代親切些的。這悠悠的生之負荷，大家分擔着，只這一點，中國人的吵吵鬧鬧還是說的過去的。
11、最後，《廣島之戀》的結局降臨了，我在心裏對他大聲狂喊：“我將把你忘掉！我已經在忘掉你了！你看，我是怎樣在忘掉你！看着我呀！”
12、總之，GAY這個詞的原意和創意終於在鄧肯身上全部匯合了，他，按照GAY的字典說法，是“快樂的，放蕩的，鮮豔的，同性戀的，人如此，畫如此。
13、可原本，這個告示更應該讓我們集體回憶魯迅的一句話，“只要看有人出來唉聲嘆氣的不滿意女人的裝束，我們就知道當時統治階級的情形，大概有些不妙了。”
14、最近一段時間，孫（甘露）老師非常非常忙，因爲誰都想請他吃飯，被他補充到《上海流水》裏去，要不然書出來，整整兩百頁找不到自己的名字，以後還能在上海灘混？
15、他是無限的。歲月老去，他卻越來越動人。他喜歡跟記者講述他和費里尼的初次相遇，以及費里尼對他臉蛋的評價。他說，遇到費里尼以後，我才知道演員是不需要臉的。
16、梅塞德斯自己曾經誇口她能把任何女人從任何男人那裏帶走，所以，一旦聽說“嘉寶不是同性戀，但可能成爲同性戀”的傳聞時，她的第一反應是興奮，這說明其他人都敗走G城。
17、在Bloomsbury裏，佛吉尼亞不像凡奈莎，是那個小世界的重心和軸心，但是佛吉尼亞卻定義了這個圈子：無限的才華，無限的傲慢，無限的挑戰。她像上帝那樣說話，但和聖經完全無關。
18、當天晚上他做夢，半夜醒來他把HB叫醒，說他剛纔夢見上帝了。HB問“上帝跟你說話了？”他說是的，上帝和我說話了。HB問上帝說什麼了，加曼甜蜜的閉上眼睛，說“上帝說他把你給了我。”
19、費里尼有兩句口頭禪。一句是，無所謂結局。無所謂開始。除了無限的生活**。另一句是，拍片就像**。馬斯楚安尼把這兩句話併成了一句，無所謂結局，無所謂開始，除了**般地拍片。
20、古董店輕易地集合了過去時態、現在時態和將來時態，還包括各種虛擬態，並且現代社會讓它具有一種奇特的過濾功能，它可以使凡庸的物質變得精神奕奕，使籍籍無名的東西蒙歲月之恩而引人注目。
21、楚浮因此也毫不留情地總結說：“對你而言，人人生而平等，只是理論，不是良心。”在那篇文章裏，這句話是楚浮對高達講的，但是我摘出來卻是覺得這句話放在現在是對我們大多數人講的，何其犀利！
22、蕾妮晚年的時候，嘲諷而心酸地說，女人是不允許犯錯的。但是，接着，她很有勇氣地說，不過，我那時確實非常崇拜希特勒，他在任何角度都不好看，不是那種會讓女人喜歡的男人，但是，他很有魅力。
23、就彷彿今天，走在幾乎是赤裸的暴烈的金沙江路上，聽到不知哪裏傳來的木條敲木箱的聲音，我中了邪一樣地想，那就是我童年時候，賣冰棍老頭子的信號。我循着方向穿入曹揚新村，頑強地想印證這個想法。
24、她非常矛盾地生活着，一邊因爲與世隔斷而痛苦，一邊又怕世界打擾她。而且，與生俱來的驕傲和自卑感，這個時候更是變本加厲，她屹立在美的巔峯，同時覺得“智力低下”。來自各路名流的邀請，她看也不看就拒絕。
25、當然我們知道盜版是違法的，知道我們這麼熱愛盜版也是違法的，但是生活中總有些什麼是需要偷偷去做的，總有些什麼是需要黑夜掩護的，總有些什麼吧？不然，全世界都是齊刷刷的陽光，全是牧師全是黨員全是同志怎麼玩呀？
26、嘉寶看完信，用她的瑞典英語說，“別說我從沒給過你花！”又是一個雙重否定，梅賽德斯笑了，想起嘉寶學英語那會，最痛恨雙重否定，可現在，她最愛用的就是雙重否定。誰知道呢，當你最苦惱一件事情的時候，你其實已經愛上它了。
27、張曼玉一次次換上旗袍，一次次下樓去麪攤買麪條；衣服是晚宴般的鄭重，麪條卻是最草民的生存，香港精神就在這裏寓言般匯合：傾城的姿態，普羅的道路。說是舉重若輕也好，說是舉輕若重也好，香港人對生存的體悟總要比他城裏的人多一分方生方死的感覺。
28、希區柯克作爲“懸念大師”，最與衆不同之處在於：他總是在電影一開始就把危險通知他的觀衆，他的故事實在別的電影的**上起步的，而且，希區柯克的名字保證了你將永遠在**裏，因爲他認爲那是電影的本質。所以，新浪潮的大師們給了他最高的評價：他就是電影。
29、當然，你們一定會說，我失望了。可是沒有，我最終沒有繼續追蹤，我保留了這微小的懸念，叫了一輛車回家了。在這個城市裏，你知道，如果想要碰壁，每天可以死去，但每天，都有新鮮的靈魂，穿着他們最好的衣服，懷着最簡單的心願，來到這裏，能告訴他們，這是個已沒有梅雨的城市嗎？
30、《微笑》以婉約的方式傳達了她的一個先鋒理念：微笑作爲一種日常現實已經完全被我們忽略了，主流電影以虛假的方式侵蝕了我們對現實的關注，並不是羅曼史和大事件纔是電影題材。她以自己的這種“放大現實”的風格對電影之父LouisLumiere表達了最深的敬意，因爲電影本來就是爲了傳達“現實”而創造的。
31、那天，我和哈布等在電影審查辦公室門口，他們要決定《M》是否可以公映。然後，他們招呼我們進去，用非常嚴肅的語氣：‘朗先生，朗太太，進來！’我們當時都心頭沉重。最後，他們宣佈：‘《M》是我們所反對的電影，但作品本身誠實又完整，所以我們決定一刀不剪。’那一刻，我們爲自己感到驕傲，你看，納粹也是懂電影的，好的電影征服左中右。
32、柄谷行人在論述現代文學的起源時，首先講到了“風景之發現”，“文言一致也好，風景的發現也好，其實正是過敏的確立過程”，但令人感到遺憾的是，小津電影中的“風景”，沒等他死，就基本消失了，而且，後代導演的表現能力也喪失了。舉我們自己的例子，在大陸電影中，賈樟柯一直被認爲頗有小津之風，不過我們看他的《世界》，就會感到追尋“小津之風”的困難。
33、就我個人來講，我還不能馬上習慣面值過大的情感貨幣，不習慣看不見的道德中轉，我的情感記憶還留着前現代的胎記，我希望，當劇情提示諾拉心碎的時候，我希望她像張曼玉那樣真的有心碎的面容：她想笑一下，終於不支；當她幸福的時候，我也希望她的愛情不是蒼白的頓悟或華麗的水到渠成，我希望她的希望中有痛苦，像小津說的，能忍受痛苦的人是好人，才配吃上像樣的飯菜。
34、整部《世界》，被六段flash切割，這些帶有後現代色彩的動畫本來完全可以用電影的常用語彙和語法——風景斷片過渡，而且，這六段flash也並不討好，在影評界沒有獲得掌聲，但爲什麼賈樟柯在這裏不啓用風景呢？我想是因爲，賈樟柯找不到合適的風景，換言之，賈樟柯找不到能和這些民工身份構成對應的風景，北京不是他們的抒情對象，真正的家鄉也不是，那麼，那什麼抒情呢，只有後現代的表現方式了。
35、《高度孤獨》的構想源於加瑞爾的一個觀念，他想證明拍電影不需要依賴資本主義，不需要專業技術，完全不懂電影的人也可以玩電影。在他看來，任何人只要打開攝影機的蓋子，總會找到值得拍的東西。說起來，在這部片子裏，加瑞爾同時給歐洲那些沒趕上“新浪潮”的導演們提供了一個“後新浪潮”的方向：回到日常的**裏去，回到個人經歷中去。“日常生活可以多麼動人”，而且，人人可以是導演或演員。
36、一切，就像唐納德·裏奇在《小津安二郎的電影美學》前言裏說“小津的藝術”：與所有的詩化手法相類似，小津的手法也是拐彎抹角的。他不會使自己去直接面對感情，他只會妙手偶得之。他的電影藝術是形式上的，是一種可以與詩歌形式主義相提並論的形式主義。在符合其自身法則嚴格規定的情況下，他摧毀了一切陳規和熟悉的套路，以給每一個詞、每一幅畫面重新賦予緊迫而新鮮的意義。在這方面，小津與墨繪大師及俳句大師非常接近。而當日本人說小津“最爲日本式”時，他們所依據的正是這些特殊的品質。
